Fotografia para Principiantes

Fotografia para Principiantes

Fotografar é uma palavra que vem de dois termos gregos, "photos" e "grafo", que significam "luz" e "escrever": portanto, fotografar que dizer escrever com luz, isto é, reproduzir imagens de coisas que existem através de um processo complicado. A criação de uma fotografia deve-se a dois fenômenos distintos: um de caráter óptico e outro de natureza química.

O fenômeno óptico é conhecido pelo nome de princípio da câmera escura, que Leonardo da Vinci descreveu há muitos séculos. Segundo este princípio, um imagem que através de um pequeno furo, entra dentro de um paralelepípedo sem luz, reproduz-se virada e invertida, isto é, a parte de cima aparece em baixo e a esquerda passa à direita. Dentro de todas as máquinas fotográficas existe então uma câmara escura em miniatura, que fixa a imagem do sujeito que se quer fotografar sobre uma fita constituída por muitos fotogramas e composta por muitas substâncias plásticas especiais, acetato e nitrato de celulose.

Essa fita, que é a película, será depois revelada para imprimir fotografias.

Uma máquina fotográfica é constituída por várias partes; a câmera escura, a objectiva, o diafragma e o obturador são as partes essenciais, mas as máquinas modernas, construídas com técnicas aperfeiçoadas e muito avançadas, são muito complexas e valem-se de vários acessórios, como por exemplo o fotômetro, que permite medir a intensidade da luz no momento da pose e a teleobjetiva, para fotografar a grandes distâncias.

Hoje também é muito usado o flash que permite tirar fotografias em ambientes sem luz ou pouco iluminados.

LUZ

A luz é a matéria básica da fotografia. Afeta os aspectos funcionais como as partes claras ou escuras da imagem e a velocidade do obturador que se pode utilizar. Afeta igualmente a imagem em aspectos que não são tão fáceis de identificar o modo como o objeto se evidencia do plano de fundo, ou do ambiente em geral criado pela fotografia.

A imagem fotográfica é criada pela luz projetada através da objetiva sobre a película sensível. A quantidade de luz é muito importante; se for excessiva, a imagem ficará pouco densa e deslavada; se for reduzida, ficará escura e pouco definida. A quantidade de luz que atinge a superfície sensível e regulada de dois modos dentro da máquina fotográfica: pelo diâmetro da abertura da objetiva e pelo tempo em que o obturador fica aberto. A abertura da objetiva é maior ou menor, consoante o ajuste de um conjunto de lâminas. A velocidade do obturador pode variar, desde uma pequena fração de segundos a alguns segundos. Quando a luminosidade da cena é medida com um fotômetro, de que dispõem quase todas as máquinas fotográficas, é possível ajustar a melhor combinação entre abertura e velocidade do obturador. As máquinas fotográficas de um modo em geral, fazem isto automaticamente, dando como resultado uma fotografia que não tem luz a mais nem a menos.

A primeira vista, este tipo de automatismo pode parecer a resposta perfeita as complicações do cálculo de ajustes e à possibilidade de cometer erros. É ,de fato, assim, na maior parte das situações, mas a infinita variedade de condições de iluminação significa que acontece por vezes não se obter a imagem que se imaginou. Isto pode ocorrer, por exemplo, com silhuetas, fotografias em contraluz ou com delicados tons pôr-do-sol. A maquina fotográfica funciona segundo programas muito simples, enquanto a boa fotografia implica imaginação e opção pessoal.

Por este motivo, as máquinas fotográficas mais aperfeiçoadas dão maiores possibilidades de escolha quanto aos ajustes da abertura e do obturador. Algumas fazem-no na forma de diferentes "programas" automáticos; outras, permitindo que o fotógrafo proceda manualmente aos respectivos ajustes. Isto obriga a um maior conhecimento a respeito da luz e da máquina fotográfica, mas é a única maneira de exercer total controle sobre as fotografias.

A quantidade de luz varia mais do que a generalidade das pessoas pensa. A diferença entre exteriores bem iluminados com a luz do sol e os interiores num dia escuro é da ordem de 500 vezes. Para responder a esta situação, a abertura da objetiva e as velocidades do obturador devem também variar em larga medida, afetando cada um destes elementos outras coisa além das quantidades de luz. Quando a abertura da objetiva está com o máximo de diâmetro, nem toda a imagem parecerá completamente nítida; a nitidez situa-se numa faixa conhecida como profundidade de campo, e que depende do ponto para onde se foca. Quanto menor for a abertura, maior será a profundidade de campo; de modo que, se fotografamos uma cena que têm planos próximos e fundos distantes, e pretendemos que tudo fique nítido, é preciso que a abertura seja pequena.

Se a abertura for pequena, e a luz não for muito intensa, a velocidade do obturador terá de ser lenta. Isto influencia a forma pela qual as imagens em movimento ficam registradas na imagem: se a velocidade não for suficientemente rápida, a fotografia ficará 'tremida". Com velocidades lentas, não se pode manter completamente segura nas mãos a máquina fotográfica com velocidade mais demoradas do que 1/60s (para o objetiva normal).

CLARO E ESCURO

A mediação da luz é efetuada com o fotômetro. Atualmente todas as máquinas fotográficas estão equipadas com fotômetros, que fazem a "leitura" através da objetiva. A idéia é fácil de compreender: a exposição(ou os controles, se o aparelho for totalmente automático) sugerida pelo fotômetro produzirá uma fotografia que não é escura nem clara, mas entre as duas situações.

É a isto que se chama exposição "normal" - todos os tons médios da cena são traduzidos por cinzentos na fotografia a preto e branco. Na fotografia a cores acontece o mesmo, exceto em que os cinzentos médios podem ser vermelhos-médios, azuis médios, e coisa semelhante. Na máquina fotográfica com fotômetro acoplado a regulação da exposição reduz-se a isto. Logo que se ajusta a sensibilidade correta no aparelho, a generalidade das imagens será registrada como fotografias de tons normais, isto é, como aproximadamente aparecem na vida real. Se uma nuvem passar diante do sol e se se reduzir o nível da intensidade luminosa, o fotômetro reage e aumenta a exposição para compensar o efeito.

Há no entanto, um óbice. É que os fotômetros são concebidos para reagiram a partir do princípio de que todas as cenas contêm uma faixa completa de tons, desde o negro puro ao branco-brilhante, o que não é verdade. Por exemplo, uma paisagem com neve não pode conter quaisquer zonas escuras, ao passo que a imagem obtida a pequena distância de um gato preto só conterá zonas escuras. Apesar disso, o fotômetro reagirá a duas situações de modo semelhante: parte do princípio de que em cada caso está presente um faixa completa de tons, pelo que conclui que o tom normal que vê é o cinzento médio. As exposições determinadas pelo fotômetro darão como resultado que os montículos de neve e gelo terão a mesma sombra.

Este tipo de situação pode complicar-se consoante o modo como o objeto for iluminado, o problema mais corrente quanto a exposição é a iluminação em contraluz, em que a luz se dirige no sentido da máquina fotográfica. Se o fundo for claro (céu azul-claro, por exemplo), a composição ficará com as imagens em silhueta. Como o fotômetro tópico da máquina fotográfica faz a mediação sobre o conjunto da imagem, obterá a média entre o fundo claro e o objeto relativamente escuro. O resultado dependerá das proporções de cada um destes, mas uma coisa é certa: o objeto ficará escuro, e se ele for um retrato, provavelmente obter-se-á uma fotografia falhada. A resposta a este tipo de problema quanto à exposição é, como veremos nas páginas seguintes, usar a própria apreciação pessoal em vez de se confiar no fotômetro.

Não devemos encarar as informações dadas pelo fotômetro como absolutas, mas como indicadores ou guias de orientação.

Como Usar a Exposição

Há duas situações em que a simples medição efetuada pelo fotômetro através da objetiva fotográfica não dará bons resultados. Uma, como vimos na última página, é quando a leitura geral (ou média) de toda a cena produzirá resultados incorretos. Outra, é quando o fotógrafo, apenas por gosto pessoal, prefere um diferente equilíbrio de zonas claras e escuras. É por isso que só um pequeno número de fotógrafos profissionais confia exclusivamente no fotômetro.

É possível resolver o problema das condições da exposição classificando-a num certo número de tipos, mas o perigo aqui reside em sobrecarregar a memória com uma lista de hipóteses de cada vez que se fotografa. O método para atuar consiste em olhar para a imagem através do visor e decidir logo se ela deve ficar mais escura ou mais clara do que o tom médio. Se o objeto tiver de parecer escuro, como a pele escura, ou claro, como uma casa rústica pintada de branco, deve regular-se ao ajuste da exposição de acordo com a situação.

Grande número de máquinas fotográficas compactas são automáticas, que a exposição não permite que seja alterada à vontade; e deste modo, se se tiver um destes modelos, pouco se poderá fazer para por de lado os problemas potenciais e possivelmente enquadrar de novo a imagem, para que não fique demasiado clara ou demasiado escura. Contudo, comas máquinas mais aperfeiçoadas do tipo SLR, é possível ajustar a exposição e desprezar o fotômetro acoplado. Muitas máquinas deste tipo possuem ajuste de compensação para tornar a imagem mais clara ou mais escura; mas se a nossa não tiver tal possibilidade, há que alterar a abertura para reduzir a exposição com um objeto naturalmente escuro, e aumentá-la com outro naturalmente claro. A quantidade variará, mas como regra aproximada pode estabelecer-se que o objeto branco precisará de uma abertura que o objeto branco precisará de uma abertura com cerca de mais de dois pontos de diafragma; o objeto negro exigirá cerca de dois pontos menos.

Tudo isso pressupõem que se pretende expor "corretamente", isto é, o que registra tal cena tal como ela parece ser. A fotografia, no entanto, está cheia de oportunidades para criar imagens que fiquem para lá da documentação pura e simples do que ela representa.

A imagem sobreexposta não tem forçosamente de ser considerada um erro; os tons com pouca intensidade e as dominantes de tipo pastel que tantas vezes ocorrem, podem ser interessantes em si próprias, produzindo fotografias muito delicadas. No lado oposto, a subexposição voluntária para obter uma imagem escura pode originar um ambiente misterioso e chocante, ou possibilitar que fiquem apenas algumas zonas iluminadas no quadro escuro. A decisão aqui é do fotógrafo.

Ainda que se despreze a leitura do fotômetro, mantém-se o problema da exposição correta. A apreciação sobre a obtenção do efeito que se pretende obter, em relação com a abertura ou a velocidade do obturador, é uma habilidade que só se adquirirá com a prática: quanto mais fotografias se fizerem, mais válidas serão as avaliações. A própria película sensível permite alguma margem de erro, embora não muita. O erro de um ou de até dois pontos de diafragma na fotografia com película negativa a preto e branco ou a cores não é um desastre; mas com os diapositivos a exposição correta tem de ser da ordem de mais ou menos meio ponto.

COMPOSIÇÃO

É tão fácil fotografar, especialmente com as máquinas fotográficas automáticas, que não é difícil cair em maus hábitos - ou até nunca adquirir bons. A expressão aponte e dispare" usada para fotocâmaras populares e sem complicações, resume o problema da idéia de que tudo o que é preciso para obter a fotografia consiste em apontar a máquina e premir o botão disparador. Seria como disparar uma espingarda para um alvo: se conseguirmos enquadrar o objeto no meio do visor (o que não apresenta dificuldade, obteremos uma boa fotografia.

Se se necessitasse apenas de técnica em fotografia, esta daria pouco prazer. Obviamente é preciso muito mais para criar uma imagem fotográfica. Além da máquina fotográfica e da objetiva, e ainda da vista, existem apreciáveis diferenças no que se pode fazer com a imagem por simples alteração das posições das coisas dentro do enquadramento. A composição consiste essencialmente no seguinte: arte de organizar as formas, as linhas, os tons e as cores dentro do retângulo do visor. Isto, mais do que outra coisa qualquer, distingue o fotógrafo competente do amador ocasional.

Nas páginas que se seguem trataremos das especificidades na composição da fotografia, separando a imagem nas suas partes essenciais: pontos, linhas, formas, e os modos pelos quais ase unem para constituir coisas, dividindo-as, ou dirigindo os olhos de uma parte da imagem para outra. Contudo, antes de fazer isso, há três maneiras ( simples mas importantes) de abordar como se fotografa.

A primeira é pensar sempre no enquadramento da imagem - um retângulo em que, para os praticantes do 35 mm, a altura é um pouco mais de metade do comprimento. Não devemos esquecer isto quando os olhos observam uma cena: há que imaginar como as diversas partes ficarão incluídas na imagem ou serão cortadas num dos lados. É fácil prestar mais atenção à cena não enquadrada que está diante de nós do que a imagem delimitada que iremos fotografar.

A segunda maneira de ver as coisas é converte-las - de novo, na nossa imaginação - de três dimensões em duas. A fotografia é uma imagem plana, e distâncias que podem parecer evidentes na vida real podem não ser assim na fotografia ou no diapositivo. O sentido da perspectiva dá-nos uma maneira especial de ver as coisas e de as relacionar umas com as outras. Isto ocorre de modo diferente a duas dimensões, como se verá nas páginas seguintes.

Finalmente, sempre que possível, devemos preparar tudo com cuidado.

Se fizéssemos uma pintura certamente estudaríamos a disposição das coisas, e talvez fizéssemos algumas correções antes de começarmos a pintar. Porque a fotocâmara atua muito mais rapidamente, não há motivo para compor também com rapidez. Há momentos, e isto é uma evidência, em que temos de disparar sem demoras, mas há muitos mais que permitem pensar antes.

Devemos encarar a imagem do visor como algo que merece cuidado e esforço, e o resultado da fotografia mostrará regra geral que foi essa a nossa maneira sensata de proceder.

A ESCOLHA DO TEMA

A escolha do tema a fotografar pode parecer à primeira vista ter um pouco a ver com composição. No caso de um retrato, por exemplo, o tema é obviamente a pessoa, e as escolhas fazem-se em larga medida com o ambiente envolvente. Isto porém não é sempre assim; na verdade, a situação mais comum acontece quando o fotógrafo anda à procura de algo para fotografar - a idéia surge antes do objeto concreto.

Nestas condições, a vista - isto é, a possível fotografia - pode ser de caráter geral: uma cena de rua na cidade, ou uma paisagem. Sem qualquer ponto de interesse evidente, a escolha do tema torna-se livre. Com muita frequência o tema real da fotografia é o que inicialmente impressionou os olhos do fotógrafo o que nem sempre é evidente.

Na paisagem por exemplo, é-se tentando a pensar que o tema constituído por toda a cena, mas o que em geral acontece é uma ou duas coisas constituírem o centro da atenção. O tema real pode ser o modo como a luz incide em certa zona de imagem, ou a disposição e a cor das nuvens. O tipo de decisão aqui se faz importante da composição: se decidirmos que uma característica da imagem é o tema em si, o local onde o colocamos no enquadramento, e a forma pela qual utilizamos outros elementos como as linhas em relação a ele, tudo isso terá a sua importância própria. Por exemplo, se o céu, devido à cor que irradia ou a forma das nuvens, é mais atraente do que a paisagem que fica por baixo, terá justificação na maior parte dos casos inclinar a fotocâmara de modo que a linha do horizonte fique baixa. Isto parece evidente, e ser-lo-á se pensarmos um pouco nas prioridades da imagem, mas é muitas vezes desprezado porque o fotógrafo tem grande pressa em premir o disparador, não dando a composição da imagem a atenção que merece.

Há certa dose de lógica na maioria das fotografias que nos parecem bem compostas. O que implica saber exatamente o que nos atrai numa vista e dominar a maneira de o passar para a composição, tão perfeitamente quanto o possível. Embora esta não seja a única forma de abordar a composição das imagens fotográficas (há alturas em que é mais interessante efetuar uma composição inesperada, e que não se integre em nossos modelos habituais, de modo que o observador veja as coisas lentamente), ela resulta sempre.

PONTOS, LINHAS E FORMAS

Uma das coisas que se verificam quando uma cena real se converte em fotografia é que os objetos se tornam formas e os seus contornos passam a ser linhas; se muito pequenos na imagem, ficam como pontos.

Estas três coisas (pontos, linhas e formas) constituem os blocos essenciais de qualquer imagem (a cor também, mas veremos isso daqui a pouco). Só existem na imagem plana, como os desenhos e as fotografias, mas são eles que essencialmente fazem a imagem.

Por outro lado, há ainda as cores do objeto, mas estas têm uma vida própria na imagem. Dizendo de outro modo: se a fotografia foi efetuada de maneira que não podemos facilmente dar realce ao tema (uma imagem abstrata) a disposição dos pontos, linhas e formas continua a ser fundamental. Em especial, os efeitos produzidos pelas linhas dependem do retrospectivo ângulo e da localização em que se encontram no enquadramento. O conhecimento de alguns destes efeitos contribui para a composição.

O ponto é a mais simples marca visível numa folha de papel ou numa fotografia. Quando isolado atrai a prende a atenção, pelo que a sua posição na imagem é mais importante. O tipo mais evidente de ponto na fotografia é um pequeno objeto dentro de um conjunto vasto; um barco no mar visto a grande distância, ou um pássaro no céu. Se a imagem se compõem disso apenas, o ponto atua como um imã para os olhos. Se porém houver dois pontos, concorrem ambos na atenção, e os olhos deslocam-se de um para outro. Nas fotografias com muitos objetos os pontos atuam com menos insistência, mas raramente estão ausentes. As diferenças nas luzes e nas cores podem produzir pontos - por exemplo, uma janela de cores vivas na parede. Os rostos à distância podem também atrair a atenção.

As linhas podem ser retas, curvas ou em ziguezague. As retas podem ser horizontais ou em diagonal. As horizontais dão uma sensação de estabilidade e dirigem os olhos para a direção mais natural - de lado a lado. As verticais exprimem maior energia e podem por vezes deter os olhos, ao passo que as diagonais dão uma maior sensação de movimento; produzem certa idéia de perspectiva, deslocando-se na distância ou para longe do primeiro plano, dando mais vida à fotografia. As linhas curvas têm algo deste movimento, e originam também uma sensação de deslize suave. As linhas irregulares são muito atraentes e podem dar à imagem uma sensação de forte energia.

As linhas delimitam as formas e estas contribuem para delimitar ou dividir a composição. A forma mais simples é o triângulo, e quase sempre basta apenas sugeri-lo como três pontos perceptíveis - para se tornar evidente. Outras formas vulgares são os retângulos, os círculos e as elipses.

Na cena enquadrada o predomínio de uma forma simples é uma das técnicas mais fáceis de fazer com que a imagem pareça organizada e unificada correspondendo a uma construção harmônica.

A COR

As cores têm na fotografia um encanto que não pode ser comparado a outros elementos gráficos como as linhas e os tons. Uma forma ou um desenho geométrico podem ser interessantes e atraentes, mas as cores causam impressão mais profunda. Embora sejam os olhos a ver cores, a sua percepção é muito subjetiva. Se isto parecer fantasioso, pensemos nas reações causadas por duas salas pintadas com cores diferentes, uma de azul forte e outra de alaranjado. Para a maior parte das pessoas a sala azul daria uma sensação mais fria (o que já foi confirmado experimentalmente). Associado a este tipo de reação está o fato de algumas cores agradarem ou desagradarem. Isto precisamente porque as reações são individuais, todos crescemos associando certas cores a determinadas coisas e experiências; algumas agradáveis e outras agradáveis.

As cores, seja qual for a apreciação que se fizer, têm o potencial de dar força a uma imagem, se o fotógrafo tiver capacidade para tal. Esta capacidade, como muitas técnicas de composição referidas no último capítulo, passa por uma seleção de fotografia; encontrar determinadas cores ou combinações de cores e depois concentrá-las ou distribuí-las de modo a ocuparem na composição o devido espaço e importância. As duas técnicas habituais consistem no posicionamento da fotocâmara ou na alteração da distância focal. Além disso, as cores podem ser alteradas em certa medida. Os filtros coloridos produzem uma dominante geral (pelo que devem ser fracos, ou o efeito parecerá falso), ao passo que os filtros de densidade variável afetam apenas parte da imagem; uma utilização habitual é a de alterar só a cor do céu. Os filtros polarizadores intensificam certas cores, eliminando os reflexos que por vezes diluem aquelas; um céu azul-claro, fotografado com um filtro polarizador e no ângulo correto em relação ao sol, fica azul-escuro.

A iluminação dá também cor à cena. A escala da temperatura de cor estende-se do vermelho ao azul, e está presente em qualquer luz de ignição, desde a luz de vela à luz do sol. A luz artificial compõem-se das suas cores próprias; a luz fluorescente é, em geral, verde; a do vapor de mercúrio, azul-verde; a do vapor de sódio, amarela.

As cores são, tecnicamente falando, radiações eletromagnéticas com determinado comprimento de onda e que os nossos olhos podem ver. As de menor comprimento de onda são o violeta e as de maior são o vermelho. As que se localizam entre estes extremos são mais ou menos as que vemos no arco-íris ou na refração produzida por um prisma, que decompõem a luz branca normal: o azul, o verde, o amarelo e o alaranjado. São as cores puras do espectro e constituem a base de todas as outras cores que vemos.

As diluições e combinações de todas as cores do espectro visível e a adição do preto produzem uma infinita variedade, dos castanhos e ocres aos tons de pastel e metálico. As películas a cores registam-nas como as vemos; com três camadas separadas, em que cada uma é sensível a uma cor primária. Quando combinadas essas três camadas (uma das quais reage ao vermelho, outra azul e outra ao verde) podem registar praticamente qualquer cor.

Preto e Branco

O que se considerava a forma normal de fotografia é agora um meio de expressão para os amadores especialmente exigentes.

As películas e os papéis fotográficos a preto e branco cederam rapidamente o passo ao aparecimento dos materiais a cores, sendo hoje raros os laboratórios que revelam aqueles materiais sensíveis.

Se quisermos fotografar preto e branco, teremos, como regra, de fazer todo o trabalho ou, pelo menos, as ampliações sobre papel, caso desejemos obter a melhor qualidade.

Curiosamente porém, o preto e branco não deve ser encarado como um parente pobre da fotografia a cores. Embora seja reduzido o número de fotógrafos que utilizam este processo, nos últimos tempos o seu número aumentou.

Não sendo já popular, o preto e branco tornou-se a opção dos que se interessam pela fotografia como arte.

Há bons motivos para isso. Um deles, na ausência da cor, é a variedade de cambiantes de preto, cinzento e branco e a composição. Por vezes, com a película a cores, basta a presença de algumas cores claras ou harmoniosas para que a fotografia resulte; as próprias cores fazem a imagem e permitem que não se dê por quaisquer vulgaridades ou defeitos na composição. Não se passa isso com preto e branco porque a composição da imagem é menos complexa e merece por vezes uma observação mais cuidadosa.

O segundo motivo é que os materiais a preto e branco permitem na realidade mais possibilidade para alterar a imagem do que a película ou o papel a cores. Há papéis com diferentes contrastes, desde o cinzento-escuro ao preto e branco intensos, com diferentes texturas, desde a brilhante à mate; é superfícies especiais que imitam a tela ou a seda. E, embora se designe este tipo de fotografia como preto e branco, há certa variedade de cambiantes, desde o frio( com um toque de azul) ao quente(um pouco acastanhado); a imersão das provas em diversas soluções possibilita uma maior escolha de cores. Se se utilizarem filtros coloridos quando se fotografa, as cores da cena podem ser alteradas na sua reprodução, por vezes espetacularmente.

Talvez mais importante que tudo isso seja o fato da possibilidade de obter maior variedade de imagens aceitáveis do negativo a preto e branco do que o negativo a cores.

A grande popularidade da película a cores é devida a registar os objetos aproximadamente como eles são; a maior parte das fotografias a cores representa o que o fotógrafo realmente viu. Sob certos aspectos isto é uma limitação e representa uma dificuldade para os fotógrafos que desejam trabalhar a imagem, adaptando-a ao seu estilo próprio. A fotografia a preto e branco permite, de fato, trabalhar bem um estilo próprio - não só porque os materiais facilitem a tarefa, mas porque a prova a preto e branco não é, à primeira vista, uma imagem realista.

Se se variar o papel, a revelação, e se se sombrearem diversas partes da imagem na ampliação, é por vezes possível obter diversas provas prontas totalmente diferentes (e todas aceitáveis) de um só negativo.

A CIDADE E A NOITE

As cidades são um dos poucos temas fotográficos que melhor resultam com pouca luz e a noite é quase sempre a melhor altura para se fotografar. A concentração das luzes, especialmente no centro da cidade ou à volta de edifícios públicos iluminados, produz uma imagem muito diferente da obtida durante o dia. Não que todas as cidades deixem de ser atraentes de dia, mas o ambiente iluminado artificialmente esconde o desalinho dos pormenores citadinos. Além disso, o estado do tempo tem pouca importância e, depois de lutamos sem êxito com monotonia, com as cores desinteressantes dos dia cinzentos, o cair da noite é um verdadeiro encanto.

Na verdade, a melhor altura para este tipo de fotografia é um pouco antes do anoitecer completamente. O crepúsculo tardio, em que ainda há alguma luz no céu, tem a vantagem de mostrar bastante dos edifícios mais escuros e os respectivos contornos que se definem o panorama. Quando se proporcionar, tentemos fazer um ensaio, estando preparados assim que o sol se põe. Se esperarmos, podemos verificar quando há equilíbrio entre a penumbra e as luzes artificiais da cidade. Se aguardarmos até que a noite desça por completo, as luzes da cidade podem apresentar um efeito demasiado regular.

Precaução importante na fotografia noturna e a de ter em atenção o contraste entre as zonas bem iluminadas e as sombras. A iluminação artificial não é uniforme, especialmente em áreas extensas, como as ruas. Daqui resulta que a fotografia noturna apresenta por vezes manchas de luz com áreas intermédias de sombra; e embora os olhos possam compensar a observação de contrastes elevados de luz, isso não acontece com a película fotográfica. Deve trabalhar-se fora do campo com muita luz, e se pudermos aproximar-mos, ou mudar de ponto de vista de modo que a luz pareça mais uniforme, tanto melhor. Sempre que possível, convém evitar que as lâmpadas nuas apareçam na fotografia pois podem produzir difusão luminosa.

A maior parte da iluminação artificial é muito mais fraca que a iluminação natural, pelo que, em geral, é preciso combinar uma película rápida com a velocidade de obturação lenta. Por exemplo, até uma área da cidade com diversões, bem iluminada, fotografada com película ISSO 400, necessitará de exposições da ordem de 1/60s com f:4. Neste caso tem de se utilizar uma fotocâmara que não dispare automaticamente a unidade de luz de relâmpago quando a luz for fraca. Além desse equipamento poderá ser necessário outro, q que depende do tipo de fotografia noturna que se pretenda. Há que se fazer uma escolha básica entre as fotografias efetuadas com um tripé e uma exposição demorada, e as realizadas com a máquina na mão e película rápida. Se nos interessarmos por cenas sem movimento, como edifícios e paisagens citadinas, é preferível usar película de grão médio ou fino e tempos de exposição de alguns segundos. O movimento do tráfego e das pessoas ficará desfocado, mas as riscas das luzes dos automóveis podem aumentar o interesse da imagem. Se a luz for insuficiente para permitir uma mediação com o fotômetro, a tabela seguinte fornece uma indicação que servirá de guia; convém efetuar fotografias escalonadas como segurança;

ISO 64-100 ISO 160-200

Ruas iluminadas ½ - 1 segundo ¼ - ½ segundo

normalmente f: 2,8 f: 2,8

Edifícios iluminados ½ segundo ¼ segundo

por projetores f: 2,8 f: 2,8

Luzes distantes 1 - 10 segundos ½ - 5 segundos

da cidade f: 2,8 f: 2,8

Luzes de automóveis 10 segundos 10 segundos

em movimento f: 11 - f:16 f: 16 - f:22

Outro modo de proceder consiste em utilizar a película rápida (ISO 1000 seria ideal) e, se tivermos várias objetivas, empregar a de maior abertura. Isto é menos incômodo do que transportar o tripé dum lado para o outro, e mais apropriado para lugares com movimento, mas as imagens ficam com mais grão.

Textos do Livro

Novo Manual de Fotografia, Michael Freeman

Editorial Presença, Lisboa-Portugal 1988.